Source: v30_027_203_Chto_takoe_iskusstvo.txt (PSS, Tom 30, pp. 27–203; verbatim modern-orthography Russian).
Chapter markers [head] I … [head] XX, then [head] ПРИБАВЛЕНИЯ.
Quotes below are byte-faithful copies from the extract (original spelling, typographic quotes/dashes preserved). Working English follows each. Minimal editorial voice — this maps what the text says.
Structural overview
The treatise moves in clearly demarcated blocks. I–II pose the question by indictment: the enormous human and material cost of “art” (the opera-rehearsal scene, the subsidies, the conscripted labour) demands that we first ask whether art is even definable and worth the sacrifice. III–IV survey ~150 years of European aesthetics (Baumgarten through the English physiologists) and show that every definition reduces to красота = pleasure, which Tolstoy rejects as no definition at all. V delivers the positive counter-definition: art is the transmission of feeling, the receiver being “infected” (заражается). VI–IX give the history of how upper-class unbelief after the Renaissance replaced the religious criterion with the beauty/pleasure criterion, narrowing and corrupting art. X–XIII anatomise the bad art of the upper classes: obscurity and the Decadents (X), the four counterfeit-techniques (XI), the three enabling conditions — professionalism, criticism, schools (XII), and Wagner’s Ring as the model counterfeit (XIII). XIV–XV argue that almost all “high art” is counterfeit and restate the infection-test plus its three conditions (особенность, ясность, искренность). XVI–XVII define good art by the religious consciousness of the age, name the two kinds of good art (religious + universal), give concrete examples and verdicts (incl. Beethoven’s Ninth as bad art), and trace the social consequences of corrupted art. XVIII–XX diagnose the cause (refusal of true Christianity), reject the idea of a refined “art of the future” in favour of a simple universal/religious art (XIX), and conclude (XX) by binding art to science and religion: art’s task is the brotherly union of all people.
Chapter-assignment corrections to the brief: the Decadents / Baudelaire / Verlaine / Mallarmé sit in Ch X (as expected). Wagner is Ch XIII (as expected). The four counterfeits are Ch XI (as expected). The religious-consciousness criterion, the two kinds of good art, the list of good art, and Beethoven’s Ninth are all Ch XVI (as expected). One material correction: thesis 7 (Tolstoy condemning his own earlier art) is NOT present in this extract — see the note at the end.
1. The definition of art / the “infection” theory
1a. Core definition — Chapter V
Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.
(working English) To call up in oneself a feeling once experienced and, having called it up in oneself, by means of movements, lines, colours, sounds, images expressed in words, to transmit that feeling so that others experience the same feeling — in this consists the activity of art. Art is a human activity consisting in this, that one person consciously, by certain external signs, transmits to others feelings he has lived through, and other people are infected by these feelings and also experience them.
Significance: the load-bearing definition of the whole treatise — art relocated from “beauty”/pleasure to communication of feeling, with заражение (infection) as its mechanism and test.
1b. The supporting “infection” statement — Chapter V
Человек высказывает свое чувство восхищения, благоговения, страха, уважения к известным предметам, лицам, явлениям, — и другие люди заражаются, испытывают те же чувства восхищения, благоговения, страха, уважения к тем же предметам, лицам, явлениям.
(working English) A man expresses his feeling of admiration, reverence, fear, respect toward certain objects, persons, phenomena — and other people are infected, experience the same feelings of admiration, reverence, fear, respect toward the same objects, persons, phenomena.
Significance: states the psychological basis (заражаться чувствами других людей) on which the definition rests.
1c. The negative definition (what art is NOT) — Chapter V
Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, Бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах.
(working English) Art is not, as the metaphysicians say, the manifestation of some mysterious idea, of beauty, of God; nor is it, as the physiological aestheticians say, a game in which man releases a surplus of accumulated energy; nor is it the expression of emotions by external signs; nor is it the production of pleasing objects; and chiefly it is not pleasure — but it is a means of communion among people, necessary for life and for the movement toward the good of the individual and of humanity, uniting them in the same feelings.
Significance: closes the definition by ruling out each rival aesthetics surveyed in III–IV.
1d. Restatement of the infection-criterion — Chapter XV
Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный — заразительность искусства. Если человек без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения, прочтя, услыхав, увидав произведение другого человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет искусства людьми, то предмет, вызвавший такое состояние, есть предмет искусства.
(working English) The sign that distinguishes real art from counterfeit is one and indubitable — the infectiousness of art. If a man, without any activity of his own and without any change in his situation, on reading, hearing, or seeing another man’s work, experiences a state of soul which unites him with that man and with others who likewise perceive the work of art, then the object that called up such a state is an object of art.
Significance: the brief expected the restatement here; it is in Ch XV and recasts the V definition as the practical test (заразительность) that then governs the good-art analysis of XVI.
2. Rejection of beauty (красота) as the criterion of art — Chapters III–IV
The pivot where красота is rejected — Chapter IV:
Точно так же и красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство.
(working English) In just the same way beauty, or that which pleases us, can in no way serve as the basis for a definition of art, and a series of objects that give us pleasure can in no way be a model of what art ought to be.
Supporting pivot (the food analogy that frames the rejection) — Chapter IV:
Люди поймут смысл искусства только тогда, когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т. е. наслаждение.
(working English) People will understand the meaning of art only when they cease to consider beauty — that is, pleasure — to be the aim of this activity.
Significance: the hinge between the doxographic survey (III) and the new definition (V) — beauty/pleasure is dismissed not as wrong-in-detail but as the wrong kind of criterion (it describes our enjoyment, not the activity itself).
3. Good vs bad art and the religious-consciousness criterion — Chapter XVI
3a. The criterion (религиозное сознание of the age)
Религиозное сознание нашего времени в самом общем практическом приложении его есть сознание того, что наше благо, и материальное и духовное, и отдельное и общее, и временное и вечное, заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении нашем между собой. […] На основании этого-то сознания мы и должны расценивать все явления нашей жизни и между ними и наше искусство, выделяя из всей его области то, которое передает чувства, вытекающие из этого религиозного сознания, высоко ценя и поощряя это искусство и отрицая то, которое противно этому сознанию, и не приписывая остальному искусству того значения, которое ему несвойственно.
(working English) The religious consciousness of our time, in its most general practical application, is the consciousness that our good — material and spiritual, individual and common, temporal and eternal — lies in the brotherly life of all people, in our loving union with one another. […] It is on the basis of this consciousness that we must appraise all the phenomena of our life, and among them our art, singling out from its whole domain that which transmits feelings flowing from this religious consciousness, highly valuing and encouraging that art, and rejecting that which is contrary to this consciousness, and not ascribing to the rest of art a significance not proper to it.
3b. The two kinds of good art (religious + universal)
И потому христианское искусство нашего времени может быть и есть двух родов: 1) искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания положения человека в мире, по отношению к Богу и ближнему, — искусство религиозное, и 2) искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира, — искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время.
(working English) And therefore the Christian art of our time can be and is of two kinds: (1) art transmitting feelings flowing from the religious consciousness of man’s position in the world, in relation to God and neighbour — religious art; and (2) art transmitting the very simplest feelings of everyday life, such as are accessible to all people of the whole world — universal art. Only these two kinds of art can be considered good art in our time.
Significance: the constructive core of the treatise — the criterion (3a) is the religious consciousness of the brotherhood of all people, and good art is defined as what unites (either through the highest religious feeling, or through the simplest feelings common to everyone).
4. The four “counterfeits” of art (подделки) — Chapter XI
Приемы эти следующие: 1) заимствование, 2) подражательность, 3) поразительность и 4) занимательность. Первый прием состоит в том, чтобы заимствовать из прежних произведений искусства или целые сюжеты, или только отдельные черты прежних, всем известных поэтических произведений и так переделывать их, чтобы они с некоторыми добавлениями представляли нечто новое.
(working English) These techniques are the following: (1) borrowing, (2) imitativeness, (3) strikingness [/effect], and (4) interest [/diversion]. The first technique consists in borrowing from earlier works of art either whole subjects, or only separate features of earlier, well-known poetic works, and reworking them so that, with certain additions, they present something new.
Significance: the four-part recipe by which talent fabricates the semblance of art “à froid, холодным способом, без малейшего чувства” — the diagnostic that XIII then applies to Wagner.
5. Verdicts on specific art and artists
5a. Wagner — Chapter XIII
Verdict on the music-drama (the Ring/«Кольцо Нибелунга»/Зигфрид) as the model counterfeit:
Успех этот я объясняю себе тем, что благодаря тому исключительному положению, в котором он находился, имея в распоряжении средства короля, Вагнер с большим умением воспользовался всеми, долгой практикой ложного искусства выработанными, средствами подделки под искусство и составил образцовое поддельное произведение искусства. Я потому и взял за образец это произведение, что ни в одном из всех известных мне подделок под искусство не соединены с таким мастерством и силою все приемы, посредством которых подделывается искусство, а именно: заимствования, подражательность, эффектность и занимательность.
(working English) This success I explain to myself thus: that thanks to the exceptional position in which he found himself, having the resources of a king at his disposal, Wagner with great skill made use of all the means of counterfeiting art that have been worked out by the long practice of false art, and composed a model counterfeit work of art. I have taken this work as a model precisely because in none of all the counterfeits of art known to me are all the techniques by which art is counterfeited — namely, borrowings, imitativeness, effect, and interest — combined with such mastery and force.
Closing verdict on Wagner — Chapter XIII:
И вот бессмысленное, грубое, фальшивое произведение, не имеющее ничего общего с искусством, благодаря мастерству подделки под искусство, обходит весь мир, стоит миллионы своей постановкой и всё более и более извращает вкусы людей высших классов и их понятие о том, что есть искусство.
(working English) And so a senseless, crude, false work, having nothing in common with art, thanks to the mastery of its counterfeiting of art, travels round the whole world, costs millions to stage, and more and more perverts the tastes of the upper classes and their notion of what art is.
Significance: Wagner is not merely disliked but enthroned as the exemplary counterfeit — proof-by-instance of the XI recipe and the XII enabling conditions; XIII also calls the audience’s enthusiasm a form of hypnosis (гипнотизация).
5b. The Decadents / Baudelaire / Verlaine / Mallarmé — Chapter X
On Baudelaire and Verlaine as the school of deliberate obscurity:
Бодлер и Верлен придумывают новую форму, при этом подновляя ее еще неупотребительными до сих пор порнографическими подробностями. И критика и публика высших классов признает их великими писателями.
(working English) Baudelaire and Verlaine invent a new form, while freshening it up with pornographic details not used until now. And the criticism and the public of the upper classes acknowledge them as great writers.
On Mallarmé and obscurity as dogma — Chapter X:
Есть, например, стихотворения Малларме и Метерлинка, не имеющие никакого смысла и несмотря на это или, может быть, вследствие этого печатаемые не только в десятках тысяч отдельных изданий, но и в сборниках лучших произведений молодых поэтов.
(working English) There are, for example, poems by Mallarmé and Maeterlinck that have no meaning whatever and that, despite this, or perhaps because of this, are printed not only in tens of thousands of separate editions but also in anthologies of the best works of the young poets.
Significance: the Decadents are Tolstoy’s case-study in the upper-class drift toward obscurity (темнота возведена в догмат) — bad art whose unintelligibility is treated as a merit.
5c. Beethoven’s Ninth Symphony — Chapter XVI
The challenge and the verdict:
«Как, девятая симфония принадлежит к дурному роду искусства?!» слышу я возмущенные голоса. «Без всякого сомнения», отвечаю я.
(working English) “What, the Ninth Symphony belongs to the bad kind of art?!” I hear indignant voices. “Without any doubt,” I answer.
The reasoning — Chapter XVI:
И не могу не ответить отрицательно, потому что не только не вижу того, чтобы чувства, передаваемые этим произведением, могли соединить людей, не воспитанных специально для того, чтобы подчиняться этой сложной гипнотизации, но не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного искусственного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного. И потому волей-неволей должен заключить, что произведение это принадлежит к дурному искусству.
(working English) And I cannot but answer in the negative, because not only do I not see that the feelings transmitted by this work could unite people not specially trained to submit to this complex hypnotisation, but I cannot even imagine a crowd of normal people who could understand anything from this long and confused artificial work except short fragments drowning in a sea of the unintelligible. And therefore, willy-nilly, I must conclude that this work belongs to bad art.
Significance: the most-cited verdict in the book — applying the universality test (общедоступность) to the canonical masterpiece and failing it, because the music does not unite all people but only the specially trained.
5d. Other named condemnations — Chapters XII, XVI
Tolstoy lists, as works that criticism wrongly canonises (Ch XII):
…греческих трагиков, Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, Гёте (почти всего под ряд); из новых — Зола, Ибсена, музыку последнего периода Бетховена, Вагнера.
And the works to be re-appraised as bad by the single criterion (Ch XVI):
…«Божественную комедию», и «Освобождение Иерусалима», и большую часть произведений Шекспира и Гёте, и в живописи всякие изображения чудес, и «Преображение» Рафаэля и др.
(working English) [Ch XII: the Greek tragedians, Dante, Tasso, Milton, Shakespeare, Goethe (almost all of it wholesale); among the moderns — Zola, Ibsen, the music of Beethoven’s last period, Wagner.] [Ch XVI: the Divine Comedy, Jerusalem Delivered, most of the works of Shakespeare and Goethe, and in painting all the depictions of miracles, and Raphael’s Transfiguration, etc.] Significance: shows the criterion is applied across the canon, not only to contemporaries.
6. Examples of GOOD art — Chapter XVI
6a. Religious art (love of God and neighbour)
…то как на образцы высшего, вытекающего из любви к Богу и ближнему, религиозного искусства, в области словесности я указал бы на «Разбойников» Шиллера; из новейших — на «Les pauvres gens» V. Hugo и его «Misérables», на повести, рассказы, романы Диккенса: «Tale of two cities», «Chimes» и др., на «Хижину дяди Тома», на Достоевского, преимущественно его «Мертвый дом», на «Адам Вид» Джоржа Эллиота.
(working English) …then as models of the highest religious art, flowing from love of God and neighbour, in the domain of literature I would point to Schiller’s Räuber [«Разбойники»/The Robbers]; among more recent ones — to Victor Hugo’s Les pauvres gens and his Misérables; to the tales, stories, and novels of Dickens: Tale of Two Cities, Chimes, etc.; to Uncle Tom’s Cabin; to Dostoevsky, chiefly his Дом мёртвых [The House of the Dead / «Мертвый дом»]; to George Eliot’s Adam Bede.
6b. Painters — Chapter XVI
Таковы картины Милле, в особенности его рисунок — отдыхающий копач; в этом же роде картины Jules Breton, Лермита, Дефреггера и др. Образцами же в области живописи произведений, вызывающих негодование, ужас пред нарушением любви к Богу и ближнему, могут служить картина Ге — суд, картина Liezen Mayer’а — подпись смертного приговора.
(working English) Such are the paintings of Millet, especially his drawing of the resting digger; in the same kind are paintings by Jules Breton, Lhermitte, Defregger, and others. And as models in painting of works calling up indignation, horror at the violation of love of God and neighbour, may serve Ge’s [Gé/Ге’s] painting The Judgment, and Liezen-Mayer’s painting The Signing of the Death Sentence.
6c. Universal everyday art (incl. folk art) — Chapter XVI
В музыке, кроме маршей и танцев разных композиторов, приближающихся к требованиям всемирного искусства, можно указать только на народные песни разных народов от русского до китайского; из ученой же музыки — на очень немногие произведения, на знаменитую скрипичную арию Баха, на ноктюрн в Es-dur Шопена и, может быть, на десяток вещей, не цельных пьес, но мест, выбранных из произведений Гайдна, Моцарта, Шуберта, Бетховена, Шопена.
(working English) In music, apart from marches and dances by various composers that approach the demands of universal art, one can point only to the folk songs of various peoples from Russian to Chinese; and from learned music — to very few works: to Bach’s famous violin aria, to Chopin’s nocturne in E-flat major, and perhaps to a dozen things, not whole pieces but passages, selected from the works of Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Chopin.
Significance: the positive canon — strikingly, it admits very little of the “great” repertoire, ranks ornament and folk song highly, and (in 6b) finds almost no genuinely religious painting among the famous.
7. Tolstoy condemning his own earlier art — NOT IN THIS EXTRACT
The famous self-condemnation — where Tolstoy relegates his own novels to “bad art,” excepting only two short stories («Бог правду видит, да не скоро скажет» and «Кавказский пленник») — is absent from this extract. Verified by search: the strings Кавказский пленник and Бог правду видит occur zero times in the file; there is no passage in which Tolstoy classes his own works (свои собственные художественные произведения) among the bad.
In the full PSS Tom 30, that statement is a footnote to the Conclusion (the note keyed near the end of the treatise, PSS 30 pp. 156–157). This extract’s chapter bodies are present and complete, but the footnote apparatus was evidently not captured here. (Cf. the known extract_tei note-handling caveats in project memory.) Recommendation: to quote thesis 7 byte-faithfully, re-extract with note recovery enabled, or pull the footnote directly from primary-sources/jubilee-edition/vol90/vol90.pdf. The wording usually cited is, in paraphrase, that he assigns his own art to the category of bad art “за исключением” the two named stories — but I am not quoting it here because it cannot be verified against this source file.
Keystone quote inventory
Verbatim Russian keystone quotes recorded: 18 (1a–1d = 4; 2 = 2; 3a–3b = 2; 4 = 1; 5a = 2; 5b = 2; 5c = 2; 5d = 2; 6a–6c = 3). Thesis 7 not quotable from this source (see note).